Le monastère de Cimiez et les retables
de Ludovic Bréa, Nice

Le monastère fut construit sur l’emplacement d’un ancien temple romain¹ dédié à Diane.

A la fin du IX^e siècle, les Bénédictins de l’Abbaye de Saint-Pons, fondée en 778, reçoivent de nombreux dons de la part de fidèles, notamment de la noblesse locale². Parmi ces dons, des terrains et domaines (terres agricoles, vignes…), dont les terres qui entourent l’abbaye. Les moines décident alors de construire une chapelle dédiée à Marie sur la colline de Cimiez, toute proche de l’abbaye.

En 1546, la confrérie des bénédictins de Saint-Pons cède la chapelle et les terrains qui l’entourent aux frères franciscains de l’Observance, qui ont vu leur couvent situé au quartier de la Croix de Marbre (actuel quartier des Baumettes)  fortement endommagé par les troupes franco-turques de François I^er lors du siège de Nice en 1543. Les Franciscains se transférèrent à Cimiez avec leurs biens sauvés de la destruction, parmi lesquels trois retables du peintre Louis Bréa. 

^{1. Il ne s’agissait pas en effet d’une installation nouvelle sur un lieu quelconque puisque avait été fondée au Ier siècle après Jésus-Christ, une cité romaine du nom de Cemenelum, sur l’actuelle colline de Cimiez. Les vestiges de cette antique cité semblent attester de l’existence d’une communauté chrétienne organisée dès le IIIe siècle, avec également l’établissement d’un évêché aux alentours de 430. Les vestiges paléochrétiens démontrent, en effet, l’existence d’une basilique, d’un baptistère et d’une nécropole chrétienne. Cependant les invasions barbares qui ébranlent l’empire romain annoncent le déclin et l’abandon progressif de la cité. La vie locale se concentre alors sur l’acropole de Nikaïa, l’actuelle colline du Château, plus facile à défendre, et sur son rivage. Vers le VIe siècle, on constate l’abandon définitif de Cimiez par la population en raison de la ruine de l’empire romain d’Occident.}  

^{2. L’importance de ces dons est notamment due à l’expulsion des Sarrasins de Provence en 975 et par la peur du nouveau millénaire approchant.} 

 Au cours des années suivantes, les Franciscains vont fonder un monastère ; des bâtiments conventuels furent érigés, l’église agrandie et un portique fut élevé devant la façade.

Aux XVII^e et XVIII^e siècles, le monastère va connaître une période de prospérité avec un important rayonnement culturel et religieux.

Puis à la Révolution, l’église et le couvent, déclarés biens nationaux, furent saisis. Tour à tour transformé en caserne, puis en hôpital, le monastère reprend sa vocation initiale sous la Restauration Sarde, Victor Emmanuel I^er autorise par décret en 1816, la restitution des couvents et la réintégration des religieux dans leurs maisons respectives.

Au cours du XIX^e siècle, le monastère voit son apparence extérieure totalement remaniée par l’ajout d’une façade de style néogothique. C’est également durant la même période que la noblesse et la bourgeoisie locales, parlementaires ou hauts fonctionnaires ainsi que de riches exilés, font de Cimiez un quartier de résidence aristocratique et tiendront à se faire enterrer dans le cimetière du monastère jusque-là réservé principalement  à des défunts anonymes.

De véritables petits monuments funéraires sont alors érigés, dans des formes pittoresques diverses ; pyramides, chapelles gothiques, temples classiques.

Au début du XX^e siècle, la loi sur les congrégations religieuses et la loi de séparation entre l’Église et l’État bouleversent l’organisation du monastère et réduisent considérablement le nombre de ses  habitants. En 1903, la ville de Nice fait l’acquisition du couvent et de ses dépendances. L’ancien jardin potager des moines devient en 1927 un jardin ornemental.

Les Franciscains, toujours présents au monastère, ont la charge de la paroisse. 

 La particularité du monastère, outre l’intérêt de son architecture et de ses éléments extérieurs, est d’abriter un nombre important d’œuvres d’art religieux.

Peintures, sculptures, gravures, manuscrits enluminés, livres d'heures sur parchemin sont notamment  exposés au musée d’art franciscain, aménagé au sein même du monastère. Dans le cloître est présentée une exposition permanente de gravures datant du XVII^e siècle. 

Dans l'oratoire attenant à la sacristie se trouvent un grand relief en bois sculpté représentant la Stigmatisation de saint François et un Christ crucifié primitif. Sur la place du monastère s’élève une croix de marbre datant de 1477. Elle représente un Christ crucifié en séraphin, tel qu’il est apparu à saint François.

La voûte de la sacristie, entièrement peinte, offre également un décor original, présentant des motifs floraux et végétaux centrés sur la figure de la Vierge Marie. Quant aux voûtes de la nef et du chœur, celles-ci sont l’œuvre du peintre vénitien Giacomelli et du peintre niçois Hercule Trachel. 

Au Moyen Âge, plusieurs peintres itinérants venus de la région de Nice ou d’ailleurs, le plus souvent anonymes, parcourent églises et chapelles du pays niçois et du territoire tout proche, pour y réaliser des retables ou bien décorer les murs de fresques et peintures.

En effet, le pays niçois va connaître à partir de 1450 un véritable siècle d’or de l’art sacré, dont les années 1475 à 1520 marquent l’apogée.

Cette importante activité témoigne d’un contexte particulier marqué par une grande dévotion religieuse. En effet, le siècle précédent fut le siècle de la peste noire, particulièrement dévastatrice dans le comté de Nice. Cette importante épidémie, qui terrifia les populations locales, eut pour conséquence une recrudescence des pratiques religieuses ; la peste était alors considérée comme une manifestation de la colère divine. Il fallait donc apaiser cette colère divine  par des processions  religieuses, des pénitences et des dévotions.

Les villes et villages du comté de Nice, ainsi que les villages de l’extrême partie orientale de la Provence, du Piémont et de la Ligurie eurent ainsi à cœur d’orner et décorer leurs églises et chapelles. En général, les sujets demandés par les commanditaires (couvents, confréries de pénitents, ou bien communes)  sont assez populaires, œuvres dédiées au saint patron de l’église ou bien à la Vierge Marie. D’autres commanditaires, surtout les grands ordres comme les franciscains, demandent aux peintres d’autres représentations sur des thèmes plus nouveaux, où la figuration chargée de sens mystique et théologique doit conduire non plus à la dévotion mais à la méditation.

Ainsi, les trois grands retables commandés à Louis Bréa par les franciscains de l’Observance incarnent chacun une déploration sur les tourments et sur la mort du Christ, ainsi que sur la douleur de sa mère la Vierge Marie. Ces œuvres témoignent de l’attachement des Franciscains au cycle de la Passion[1] car il incarne la nature humaine du Christ. 

 Pour le christianisme, l’image doit contribuer à l’édification du peuple. L’art sert donc à l’éducation et à l’instruction du peuple chrétien.

C’est dans ce contexte qu'à partir du Moyen Âge naît et se développe le retable, élément essentiel de la piété médiévale.

Le retable est à la fois un décor d’église, un élément du mobilier liturgique et  une œuvre d’art.

La réalisation d’un retable d’autel est le fruit d’un travail collectif, réunissant à la fois menuisier, sculpteur et peintre.

Au départ simple panneau unique, proche de l’icône, c’est à partir du milieu du XV^e siècle que se développe la forme du retable à éléments, le polyptyque, véritable programme iconographique établi selon une distribution hiérarchique spirituelle des scènes et personnages représentés.

Dans la partie centrale est représentée la scène principale qui donne son nom au retable. Le panneau central du retable repose sur un socle horizontal, la prédelle.

Il est entouré de panneaux latéraux pouvant représenter dans de plus petites dimensions différents saints ou des donateurs, ou bien compléter le récit de la scène centrale. Il arrive de constater que, parmi les retables datant du Moyen Âge qui nous sont parvenus jusqu’à aujourd’hui, certains d’entre eux ont été démembrés et ont perdu leur prédelle et autres éléments périphériques.

C’est le cas notamment pour la Pietà de Louis Bréa au Monastère de Cimiez, où la prédelle a été enlevée et les trois panneaux rétrécis. Ces modifications et altérations ont sans doute eu lieu au moment où les Franciscains, nouvellement établis à Cimiez à la suite de la destruction de leur propre couvent en 1543 lors du Siège de Nice, installèrent l’œuvre sur son nouvel autel au prix de réajustements nécessaires. 

Les retables des peintres primitifs niçois témoignent d’un art évolutif, à la jonction de l’art gothique et de la Renaissance.

La plupart de ces peintres maintenaient un goût d’inspiration médiévale, peignant des sujets exclusivement religieux, dans la tradition du gothique international (d’où le terme « Primitif » qui sert à désigner un peintre ayant précédé la Renaissance). Ces peintres étaient cependant en contact avec les foyers artistiques de la Renaissance, comme Florence via Turin, la capitale des Etats de Savoie, ou bien avec le port de Gênes, et connaissaient également l’art flamand qui leur parvenait par la vallée du Rhône.

Cette évolution entre art gothique et art renaissant est notamment perceptible dans les trois retables de Louis Bréa qui se trouvent au monastère de Cimiez.

En effet, si des emprunts aux canons de la peinture gothique sont encore perceptibles dans la Pietà, (fond doré symbolisant le paradis, richesse des couleurs, splendeur des drapés, expression douce et sereine des visages), certains éléments de « modernité » sont déjà perceptibles dans ce même retable, particulièrement au travers de la figure de saint Martin et de son cheval, tous deux traités en perspective, ainsi que le paysage en arrière plan.

La Crucifixion et la Déposition de croix, réalisées respectivement en 1512 et 1520,  révèlent, elles, une assimilation des apports de la Renaissance : expressivité des attitudes, humanisation des personnages, paysages réels représentés en perspective, ou encore inspiration des décors et formes de l’art antique.

Réalisés sur plus d’une trentaine d’années, ces trois retables témoignent des évolutions artistiques du peintre Louis Bréa à qui l’on doit les plus beaux exemples de retables des peintres primitifs niçois.